Note sulla traduzione teatrale

Note sulla traduzione teatrale

Questo articolo è offerto in italiano grazie alla gentile collaborazione di Laura Dominici.

La traduzione teatrale è molto esigente: il testo che produrremo sarà destinato a prendere vita su un palcoscenico. Il temerario traduttore teatrale autore di questo articolo condivide con noi, in poche righe, i punti essenziali legati alla difficoltà di questo appassionante lavoro.

Nel contesto generale della traduzione, quella dei testi teatrali presenta alcune caratteristiche che può essere interessante spiegare. In primo luogo questo tipo di traduzione è molto esigente semplicemente per un fatto: quello che tradurremo, il testo che produrremo, è destinato a prender vita su un palcoscenico, a essere recitato, dunque, davanti a un gruppo più o meno nutrito di spettatori. Ciò significa che, senza alcun dubbio, la traduzione teatrale ci obbligherà a un prolungato processo di perfezionamento del testo che avremo prodotto.

Prima di tutto il contesto di partenza. A un certo punto dovremmo confrontarci con il contesto dell’autore. Il livello di conoscenza che abbiamo di questo inciderà in modo cruciale sulla profondità della nostra comprensione del testo. In questo senso, naturalmente, entrerà in gioco il nostro livello culturale, la nostra preparazione nel comprendere le condizioni sociali, storiche, politiche, culturali e filosofiche. Con ciò voglio dire in pratica che, oltre al lavoro ingente che richiede tradurre un’opera teatrale, dovremo affrontare un lavoro non meno ingente di documentazione, al fine di colmare le nostre inevitabili lacune preesistenti.

Detto questo, descrivo in modo irriverentemente succinto alcuni punti «tecnici» di questo tipo di traduzione:

  1. I registri: è indispensabile scoprire nel testo originale il registro generale del linguaggio. Normalmente, e specialmente se i testi sono di qualità, gli autori imprimeranno ai propri personaggi una determinata impronta, un determinato modo di parlare, in base, per esempio, all’estrazione sociale di un determinato personaggio o alla sua condizione professionale. Per esempio, nel testo di Edoardo Erba "Venditori", opera che fu rappresentata nella sala Beckett di Barcellona nel maggio del 2008 (da me diretta), il registro era marcatamente commerciale: i personaggi di "Venditori" parlano un linguaggio pieno di anglicismi tratti dal lessico della new economy. Oltre a questo, e a un livello più profondo, l’autore nel testo originale aveva costruito abilmente alcuni personaggi che, oltre a utilizzare un registro commerciale, si esprimevano e costruivano le frasi in modo sintetico, a volte spezzato, omettendo determinate particelle sintattiche, ecc. Non essere coscienti di questo e non trasporlo nella traduzione avrebbe implicato la perdita di un livello essenziale dell’elaborazione del testo originale.
  2. L’eterna domanda: bisogna adattarlo al contesto di arrivo? Non c’è una regola definitiva che ci permette di rispondere affermativamente o negativamente a questa esigenza. In generale, la decisione di adattare o no il testo al contesto ricevente è una decisione più drammaturgica che strettamente testuale. Dunque, non è superfluo che il traduttore cerchi di fare un’ipotesi sulle reali possibilità di adattare il testo al luogo, inteso come spazio socioculturale, in cui verrà rappresentato, affinché il possibile direttore di scena possa valutare la convenienza o meno di tale operazione.
  3. Il ritmo: si affronta un elemento essenziale. Non servirà a niente essere molto precisi e fedeli al testo originale, se una volta messo in bocca agli attori, il testo non scorre con la necessaria fluidità. Tutti i testi hanno un ritmo proprio, una disposizione delle battute, delle pause e dei silenzi che conferiscono all’insieme una determinata «partitura musicale». Il traduttore deve conoscere quel tanto della lingua di partenza da poter apprezzare, io direi piuttosto «sentire», il ritmo dell’opera originale ed esprimerlo nel testo tradotto. Il lavoro sul ritmo ci obbligherà spesso a fare uno sforzo costante di sintesi, una costante «cesellatura delle parole» come direbbe Cechov.
  4. Il tono: è assolutamente essenziale interiorizzare il tono dell’opera originale e trasporlo nella traduzione. E’ davvero difficile definire cosa intendiamo per tono di un’opera teatrale. La prima cosa che ci viene in mente probabilmente è citare parole come gravità e leggerezza, serietà o comicità, ironia o denuncia. Si tratta di elementi che è necessario saper percepire in un testo originale e che vanno legati, è chiaro, a un forte grado di soggettività. Per esempio, nel lavoro di Fausto Paravidino «Genova ’01», testo di teatro-documento basato sulla brutale repressione della polizia verso i manifestanti durante il vertice del G8, con il fatale epilogo della morte di Carlo Giuliani, le parole sono costantemente impregnate dell’ironia dell’autore. Questo elemento, che rientra in quello che chiamo "tono" dell’opera, è stato la cosa più difficile da trasmettere alla traduzione dal momento che era l’elemento più sottile e, inoltre, condizionava tutto il resto, i registri del linguaggio, il ritmo, la musicalità dell’opera.
  5. Prove di lettura: una traduzione teatrale non può venire alla luce senza un periodo di prove di lettura. Possiamo aver scritto qualcosa di cui siamo molto soddisfatti, ma, inevitabilmente, quando la traduzione passa a essere recitata da un gruppo di attori, ci coglierà il panico perché semplicemente "niente funziona", "nulla suona bene", "il significato profondo del testo non emerge dalla lettura". Non bisogna disperare: dobbiamo pensare che la traduzione teatrale è qualcosa di davvero complesso dal momento che è destinata a sortire effetto in un pubblico totalmente diverso rispetto a quello dell’autore. Per questo è necessario, o vivamente consigliabile, che il traduttore sia disposto a lavorare, almeno per alcuni giorni, sulla lettura della sua traduzione. Non dovremmo ritenere concluso il lavoro di traduzione dunque finché non saremo passati per la dura fase che richiede di lavorare ascoltando il testo che abbiamo tradotto. Questa fase, altrettanto se non più importante del lavoro svolto nel silenzio del nostro studio, sarà probabilmente quello che finirà di trasformare il nostro lavoro in qualcosa di vivo, o per meglio dire, in qualcosa che possa prendere vita sul palcoscenico.

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